Musica della liturgia

BLOG di don Simone Unere. Uno spazio per convogliare pensieri, notizie, approfondimenti sull’aspetto musicale della vita liturgica della Chiesa e condividere opinioni.

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Buona festa dell’Assunta… in musica

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Da Avvenire

Non c’è dubbio che alla Vergine siano state dedicate molte pagine di musica. Con le Ave Maria composte dai musicisti di ogni tempo si potrebbe sgranare il più bello dei rosari. All’interno di un paesaggio sonoro sconfinato, un’isola particolare è costituita dai brani scritti appositamente per la festa dell’Assunta. È un gruppo non vasto (più facilmente una Messa o un mottetto hanno una dedicazione mariana generica, così da poter essere utilizzati nelle feste di tutto l’anno) eppure denso di capolavori.

Alle parole dell’offertorio proprio della Messa del 15 agosto, Assumpta est Maria in coelum (utilizzate con alcune varianti come antifona nelle lodi e nei vespri) hanno dedicato la loro arte William Byrd, Gesualdo da Venosa e naturalmente Giovanni Pierluigi da Palestrina. Delle due versioni realizzate dal princeps musicae la più nota ed eseguita è quella a sei parti. Un brano che si avvia intrecciando le voci nelle regioni più acute e si fa via via più festoso, mentre le voci si aggregano in gruppi sempre diversi per suggerire i cori molteplici degli angeli.

Giovanni Pierluigi da Palestrina Assumpta est Maria a sei voci

Dal materiale melodico del mottetto Palestrina ricavò la Missa Assumpta est Maria. Tra le ventidue Messe a sei voci scritte dal maestro è la più apprezzata insieme alla Missa Papae Marcelli. La imparentano a questa partitura, assurta a simbolo musicale della Riforma cattolica, le sonorità brillanti (la Assumpta est Maria vede il raddoppio di soprani e tenori), l’enfasi positiva, l’uso di “tonalità” maggiori, l’alternanza tra passaggi contrappuntistici, in cui le parti si inseguono e sovrappongono come “nastri” autonomi, a blocchi omofonici, in cui le voci declamano in modo “corale” il testo.

G. P. da Palestrina Assumpta est Maria. The Tallis Scholars, Peter Phillips

La Messa, scritta probabilmente nella tarda età del maestro, godette di grande fama, più di altre opere dell’autore, e venne più volte pubblicata. Basti pensare che se della Papae Marcelli, in assoluto la Messa palestriniana più fortunata dal punto di vista storico, tra Cinque e Ottocento si conoscono quattordici edizioni, della Assumpta est Maria ce ne sono otto: la gran parte delle opere palestriniane fino al secolo scorso non andarono oltre la prima pubblicazione a cura dell’autore, quando non rimasero manoscritte. Ed è significativo che la messa sia stata cantato fino in anni non lontani nelle liturgie protestanti: la bellezza scultorea delle armonie di Palestrina danno infatti perfetto risalto e chiarezza alle parole sacre. E così i principi del Concilio tridentino e della Riforma si incontrano nel terreno comune della bellezza.

A un secolo dopo la morte di Palestrina risale l’altro grande capolavoro liturgico in onore della Vergine d’agosto. È la Missa Assumpta est Maria di Marc-Antoine Charpentier. Siamo a Parigi. Charpentier è tra le stelle di un firmamento musicale che, riunito alla corte del Re Sole, vede artisti come Couperin, Lully, Marais, Delalande. Siamo uno dei momenti più alti della civiltà musicale europea, e la Messa – il capolavoro di Charpentier in questo genere – ne è uno dei vertici.

M. A. Charpentier Messe er motets pour la Vierge, Jordi

Charpentier, conosciuto ai più specialmente per il preludio del Te Deum, ossia la “sigla dell’Eurovisione”, è forse il più “mariano” dei compositori, in piena sintonia con la contemporanea predicazione Louis-Marie Grignon de Montfort. Alla Madonna ha dedicato numerose ispiratissime pagine (si recuperino per l’occasione il Canticum in honorem Beatae Virginis Mariae, splendido dialogo tra uomini e angeli, o lo Stabat Mater pour des religieuses, pagina di una bellezza struggente e semplicità infinita).

La Messa per l’Assunta, eseguita la prima volta nella Sainte Chapelle di Parigi forse nel 1699 o negli anni successivi, è una delle più ricche dal punto di vista dell’organico (richiede soli, un coro a sei voci, un’orchestra piuttosto ampia per l’epoca e basso continuo) eppure sorprende fin dalle prime note. Non un’esplosione di suoni e di effetti ma una dolcezza densa, malinconica eppure ricca di calore che si allarga e avvinghia poco a poco, pervadendo anche passaggi solitamente festosi come il Gloria e il Credo. È una partitura di paradossi, come vertigine paradossale è Maria, Vergine e Madre, che parla al cuore perché solo il cuore li sa ascoltare e sciogliere.

 

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La Messa di Ennio Morricone

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Lo scorso 11 giugno nella chiesa del SS. Nome di Gesù a Roma, Ennio Morricone ha diretto la sua Missa Papae Francisci, Anno ducentesimo a Societate Iesu restituta, per doppio coro e orchestra, da lui composta in occasione del bicentenario della ricostituzione della Compagnia di Gesù e dedicata a Papa Francesco, trasmessa da Rai 5. Un evento mondiale.

Inserisco qui un paio di link: l’esecuzione della Missa dal sito di Rai 5, e un’intervista rilasciata da Morricone a Radio Vaticana in merito al suo lavoro.

Ho rinvenuto su internet molti siti che hanno dato notizia dell’evento e diversi commenti entusiasti; tuttavia pochissime recensioni. Tra queste, l’articolista Mario Dal Bello, su Città Nuova.it, scrive: “Diciamolo subito: è davvero bella. Non so se sarà “liturgica” – manca il Credo – ma di certo c’è un’anima grande, l’anima del nostro tempo che cerca la pace e con essa Dio”.

Non sono un critico musicale: pertanto non mi addentro nell’analisi della composizione e nei suoi aspetti estetici. Di sicuro, il fatto che manchi il Credo, è l’ultimo dei problemi quanto alla liturgicità di questa composizione e anzi, da questo versante non è per nulla un problema. Piuttosto è evidente che la composizione non rispetta le forme liturgiche dei testi. Soprattutto rilevo che: il Kyrie e l’Agnus Dei non hanno una forma litanica e – in quest’ultimo – sono incomprensibili le parole, l’Alleluia non è un’acclamazione, il Sanctus non è affatto cantabile dal popolo; il testo dell’introito è costituito da un vociare informe; il pezzo finale è un omaggio alla colonna sonora di Mission. Senza contare che per essere eseguita occorre un organico di quasi 150 elementi e una buona mezz’ora.

Se ciò che Dal Bello rileva nel suo articolo è condivisibile, allora dobbiamo ritenere che questa composizione di Morricone sia animata da spirito romantico: soggettiva ricerca del divino, intima apertura all’infinito? Ma la musica liturgica è qualcosa di più e di diverso. Purtroppo la Missa Papae Francisci non è un contributo alla causa e credo che neppure intendesse esserlo.

Perché l’organo e non la chitarra?

chitarra

E’ sbagliato vedere l’Organo e la Chitarra in termini di “o, o”. Entrambi sono egualmente validi e dipende dalle circostanze nelle quali sono usati. La mia unica riserva è che debbano essere suonati bene e in modo sensibile. Le chitarre strimpellate non hanno posto nella liturgia e organi suonati in malo modo possono essere un disastro liturgico. La Chiesa deve educare i suoi musicisti ai più alti livelli e mai permettere standard penosi. La musica liturgica deve condurre a Dio. Non deve far infuriare le persone e condurle sull’orlo dell’inferno. Sarà un grande giorno quando la Chiesa  insisterà su una musica che sia trascendente e guidi i fedeli alle porte del paradiso.

Fonte: M° Colin Mawby in Il Naufrago / Castaway

Condivido. Non si costruisce nulla con i giudizi a priori e le posizioni assunte per partito preso. Ogni dialogo è destinato a naufragare se parte da opposizioni tipo “organo sì, chitarra no”, oppure “questo canto mi piace, questo no”.

Condivido, inoltre, che la questione della chitarra nelle azioni liturgiche sia legata in primo luogo non allo strumento, ma alla poca preparazione musicale di chi la utilizza. Posso ipotizzare, infatti, che colui che “strimpella” – per riprendere l’espressione di Mawby – la chitarra, possieda con molta probabilità una scarsa cultura e sensibilità musicale, e che sia inclinato ad apprezzare maggiormente un certo tipo di repertorio – poco impegnativo, leggero, spesso scadente anche nei testi – piuttosto che un repertorio di qualità, consono alla celebrazione liturgica? Credo di si. A questa situazione non si pone rimedio con gli aut aut o le pubbliche lamentele. È meglio creare le condizioni per un dialogo franco e pacato, senza illudersi di raccogliere frutti nell’immediato: Tu che suoni in chiesa, ne hai le capacità? In quale misura conosci la musica e la liturgia? Ti sei mai preoccupato di verificare le tue competenze e di cercare il confronto con una persona preparata?

Bene, ognuno si assuma le sue responsabilità, faccia quanto gli è possibile (e non ciò che gli è più comodo), e magari metta in conto di frequentare un bel corso formativo per un servizio liturgico sempre più degno del mistero che celebra.

L’arte dei suoni

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L’opera d’arte è, sì, una cosa fabbricata, ma dice anche qualcos’altro oltre la pura cosa: allo agoreúei. L’opera d’arte rende noto qualcos’altro, rivela qualcos’altro: è allegoria. Alla cosa fabbricata l’opera d’arte riunisca anche qualcos’altro. Riunire si dice in greco symbállein. L’opera d’arte è simbolo.

La riflessione di Heidegger è interessante. L’opera d’arte racchiude in se stessa un eccedenza rispetto a ciò che è sensibile, una trascendenza che non lo nega, ma che è inscritta in esso. L’arte tende a tenere insieme il suo andare oltre e la sensibilità da cui parte e a cui rimane sempre legata. In effetti, quando siamo di fronte ad essa, l’opera d’arte ci “dice” qualcosa. L’impatto genera in noi emozioni e pensieri. Ciò che viene generato in noi, è esattamente l’eccedenza racchiusa nell’opera d’arte, ma che nello stesso tempo è oltre ad essa. Inoltre, ad uno viene comunicata una cosa, ad un altro un altra cosa. L’opera d’arte dice qualcosa di specifico a ciascuno di noi, e può suscitare emozioni diverse. Questa è la forza del linguaggio simbolico.

Per quello che riguarda la musica e quindi  il canto, dobbiamo fare una constatazione: e cioè che l’arte dei suoni non fabbrica nulla nel suo attuarsi. Il pittore, dipingendo realizza il quadro: il dipinto sarà allegoria e simbolo. Ma il musicista suonando o i cantori cantando non producono nulla di tangibile – poiché le onde sonore sprigionate tali non sono – né tantomeno di permanente. E’ significativo cogliere, dunque, che nella musica e nel canto, allegoria e simbolo risiedano non in un manufatto, ma nell’atto stesso del suonare o del cantare. Queste due azioni, nello specifico, sono simboliche: racchiudono e  nello stesso tempo  rimandano a qualcos’altro. A cosa? Credo sia impossibile dirlo in modo esauriente, ma in un contesto liturgico il credente potrebbe provare emozioni legate al suo essere insieme ad altri che condividono la stessa fede, sentendosi un unico corpo, pur nella diversità; potrebbe avere l’impressione di vivere un tempo non ordinario, quotidiano, ma essere rimandato ad un tempo “altro”, straordinario, solenne.  Senza contare tutti i significati e gli atteggiamenti che la musica, legata alle parole, può suggerire, veicolare e amplificare potentemente: gioia, raccoglimento, lode, supplica, ecc…

Ad una condizione: che sia bella.

Bellezza della musica

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Nel precedente post, traendo spunto dall’Esortazione Apostolica di Papa Francesco, ho scritto a proposito di Sacrosanctum Concilium (n. 112) la quale, in merito alla musica sacra, afferma che «la Chiesa ammette tutte le forme della vera arte purché dotata delle qualità necessarie». Qui desidero riprendere da dove mi ero fermato.

Qual è la qualità artistica della musica, desiderabile in campo liturgico? Non certo la perfezione stilistica, come si esige in altri ambiti, come quello concertistico. Senza giocare al ribasso, possiamo dire che in una celebrazione sarà bello, per esempio, anche il canto spettante al ministro ordinato qualora abbia la proprietà dell’intonazione, della voce chiara e facilmente intendibile, seppure priva della qualità del cantante lirico; allo stesso modo, il canto del popolo ha le sue prerogative, che non possono essere giudicate con il metro utilizzato per misurare il canto dei professionisti: un prato fiorito è bello, anche se molti di quei fiori sono ancora in boccio o già appassiti. Così è il canto dell’assemblea. Il suo pregio consiste più nell’unanimità e nel fervore che nella bellezza delle voci considerate singolarmente. Queste mancanze, non alterano la bellezza dell’insieme, più di quanto i difetti dei singoli fiori quella del prato. Possiamo utilizzare la stessa metafora per riferirci non più al canto del popolo, ma a quello del coro o dei solisti. Se da questo prato coperto di fiori volessimo coglierne uno per donarlo ad una persona a noi cara, sceglieremmo indubbiamente il fiore più bello, non uno di quelli appassiti. Così il canto di coloro che ad esso sono deputati, non potrà non essere coltivato o lasciato alla libera iniziativa, ma nel limite del possibile dovrà essere frutto di applicazione e studio.

Anche per questo Sacrosanctum Concilium afferma che la musica liturgica deve avere la qualità della «vera arte». L’arte, rapportata all’ambito del rito, dice la differenza tra ciò che è naturale, qui inteso come ciò che è istintivo, grezzo, e ciò che viene fatto proprio nella celebrazione. Come il gesto rituale (si pensi al camminare o al porgere), pur contenendo inscindibilmente in sé tutto ciò che è genuinamente umano, subisce una sorta di modifica nel modo di attuarsi e un ampliamento di significato, così avviene nell’arte. Con la sua opera l’artista modifica ciò che è naturale: forse la natura non è bella? Eppure l’artista si sforza e desidera superarne e amplificarne la bellezza. Con la sua opera, l’artista ricerca il modo di andare oltre ciò che è naturalmente bello per giungere ad un altro ordine di bellezza. Nell’arte vi è come un movimento simile a quello che la Liturgia ci può permettere: raggiungere l’aldilà in questo mondo. Un pensiero di Simone Weil può dirci qualcosa: «In tutto quel che suscita in noi il sentimento pure ed autentico del bello, c’è realmente la presenza di Dio. C’è quasi una specie di incarnazione di Dio nel mondo, di cui la bellezza è il segno».

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